在唱法问题上，无论是西方音乐流派，还是中国戏曲流派，都是本民族土生土长的歌者经长期实践，一点一滴提炼归纳出来的。正是在这种长时间的演变、发展和完善中，形成了比较规范的演唱方法。即使这样，同一学派也有着不同的特点，例如：同是德国学派，唱华格纳和唱舒伯特不仅是风格上的差异，技术上的要求也不同。再如中国的京剧唱腔，也是先后有汉班、徽班的名伶，昆腔的名角和清末的京班伶工们的实践，经过不断的演变和几代人的努力才形成了的。就是一脉相承的 “谭”派的谭鑫培和谭富英，在唱法上、风格上也有着明显的差异：一个高亢、一个委婉。
1、文化积淀
生命之树常青。歌唱艺术的生命之树的根应该深深扎在民族的土壤中。我国幅员辽阔，历史悠久，音乐绚丽多姿、丰富多彩，各个地区的民歌、曲艺、戏曲的唱法代表着我国声乐艺术的民族风格。歌唱艺术形式不只是一个技术问题，它包含着一定的民族风格、欣赏习惯，并且总是在一定程度上表现出某一民族的语言、感情、心理、气质等。试想，如果一个中国人连中国歌曲也唱不好，连自己的语言都不能在歌唱中运用自如，演唱技巧再高，也成了无源之水，无本之木。正如宗白华所说， “中国传统音乐文化源远流长，十分丰富多彩。中国民族很早就发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实、美化现实……”中国传统音乐文化以其独有的艺术魅力屹立于世界文化之林。在中国传统音乐里，声乐是主流，品种非常丰富，技巧千差万别，传统十分深厚。“丝不如竹，竹不如肉”，生动表述了中国人的审美价值取向。中国民歌具有简炼、质朴、生动、灵活的特点，影响深远。如《茉莉花》、《在那遥远的地方》等早已在世界各地广为流传，特别是《茉莉花》，还被意大利著名歌剧大师普契西用进了他的绝笔之作《图兰多特》中，传为佳话。
2、语言特点
唱法的另一基础是语言歌唱。人们常说，歌词是能歌唱的诗。声乐作品是诗歌与音乐相结合的产物。了解语言和音乐的关系是学习声乐过程中至关重要的一个环节。音乐的音调来自于生活，是对生活音调（包括语言音调）的艺术化提炼。其中，音乐通过音调的变化表现其基本含义，语言也往往通过音调变化体现它的总体含义。在语言的表情音调与音乐的表情音调之间存在着某种共同性，有着十分密切的关系，在声乐作品中这种关系体现得更加鲜明。著名作曲家贺绿汀在谈到他创作歌曲《嘉陵江上》时说：“这首歌曲的歌词不是‘豆腐块’，却是一篇散文一样的诗，有的相当长。我曾经试图用各种方法去写它，都失败了。最后我把它背熟，一个人在长江边上走来走去轻音朗诵，用朗诵的语势去摸索语调的旋律，然后找到了写作该曲的办法”。“全曲的感情变化完全根据诗情的发展与朗诵抑扬顿挫的音调来创造歌曲的旋律和调性的转换。”
我国汉语中的平仄四声，本身就已包含着音乐上的旋律因素，与外语的表达方式有所不同。因为咬字是唱歌的基本，一切的技法——呼吸，共鸣、口型、位置等都应围绕“咬字”这个中心。各种唱法的产生也都是根据一定的语言特点而形成的。所以，在这一点上，单纯推崇美声唱法未必能收到理想的效果。只有掌握本民族的语言，才能理解、唱好中国民歌；才能继承、发扬本民族的声乐传统。
3、广采博收
声乐是一门技术性和艺术性都很强的学科，它不仅需要歌唱者正确地掌握歌唱的呼吸、共鸣、语言等发声方法，还要有把握好歌曲演唱风格和艺术处理的能力。因此，声乐训练必须经过较长时间的学习和艺术实践，才能达到一定的造诣，切不可急于求成。意大利的美声唱法是世界上公认的科学发声方法，世界各国都在学习，我们也不例外。但我们更应该学习的是如何结合本民族的声乐特征，充实和发展我国的民族声乐艺术。著名歌唱家吴雁泽曾说过：“我学洋唱法主要的，也是最终的目的，是为了唱好我们的中国歌。”同样，世界上所有最杰出的歌唱家的演唱，也总是对自己民族的音乐表现得最好。比如帕瓦罗蒂的意大利民歌；多明戈的西班牙歌曲；杰西诺曼的黑人灵歌……这些都是属于他们本民族的东西。
和李光曦合影
和刘秉义切磋
和马国光合影
和吴国松合影
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( 3 / 655 )在人類歷史上很早就有了歌唱，甚至比語言還要早。最初的歌唱是發出各種聲音來傳情達意，然後逐漸加上語言，形成簡單的歌曲。
歌唱是一種運動，任何運動都需要有一個適當的、合理的身體狀態，唱歌這一運動則需要有良好的姿勢。最好的姿勢是最自然、最舒展、最美的，唱歌時需要動作的各部位既不能緊張又要積極，既要放松又不能松垮。在歌劇裏有各種姿勢的唱，站著、坐著、躺著都可能有，都應不影響歌唱狀態。
歌唱主要是內在動作，而不是外表的，外在動作以不影響歌唱為原則。有人說應挺胸收腹，因為我說的不是一種唱法，姿勢也不給大家固定，因為我們所用的呼吸深度、共鳴狀態也使姿勢有所不同，如京劇老生要挺胸收腹，一張嘴準是那味兒，他的姿勢決定他的呼吸狀態，呼吸狀態決定他的共鳴狀態，共鳴狀態也決定他的嗓子怎麼用。各種唱法要求的姿勢不全一樣，但發聲器官及身體各部位放松、積極這兩個的關係一定要掌握好，一般地說，上胸是舒展的，不要挺，更不要挺到緊張的程度。姿勢要好看，任何好看的動作在心理上都是舒服的，這沒有什麼好矛盾。跳得好的舞蹈演員就是好看，駝著背彎著腰好看不了，越好看的姿勢用起來越得勁，越得勁越是好姿勢。只要他能唱得好，如果唱不好了，說明他姿勢已經不對了。
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( 3 / 642 )我心目中的帕瓦罗蒂
惊闻当今最伟大的男高音歌唱家帕瓦罗蒂逝世，顿觉心中悲伤。
我第一次听到大师的录音是在1979年，自那以后我就不断的寻觅、收集他的录音带、CD、LD等，不断的反复欣赏学习，而且推荐给朋友和学生。因为我认为他是当今世界上最完美的男高音，他的嗓音丰满、透明、音色宽厚、音量大、力度强、声区统一。尤其在小字三组的C上，可以非常自然的唱得圆满而辉煌。世界上可以唱小字三组C的人不少，但是可以唱的这么完美的人现在还没有听到第二人。
在歌唱技术上大师已经到了炉火纯青，返璞归真的地步，他的演唱没有技术的痕迹，没有控制的痕迹，没有玄弄、没有做作，在别人看来是一个艰难的技巧，而他却信口就来，从表面上，看不出他在用力量，但实际上他是在该用力量的地方用上了恰当的力量，这是所有歌唱家都在追求的技巧，在大师身上实现了。这种化艰深技巧于无形的本事，应了金庸先生说过的“无招胜有招”这句话。
帕瓦罗蒂是以演歌剧《艺术家的生涯》中的鲁道夫而一举成名的，后来他演过很多意大利歌剧和其它国家的著名歌剧，都很成功。他对西洋歌剧在世界范围内的推广和普及起到了至关重要的作用。然而更重要的是他使歌剧和美声唱法通俗化，他把古典歌剧这样一门高雅的艺术，介绍给了普通人群，他那平民化和纯自然主义的演唱风格，得到了绝大多数人的接受和欣赏。他所创举的“世界三大男高音乐会”“帕瓦罗蒂和他的朋友们音乐会”，几乎轰动了全球，当然这也得益于得力的推广和运作。
我不知道意大利总统的名字，但我知道帕瓦罗蒂。帕瓦罗蒂—世界声乐界的一坐丰碑，帕瓦罗蒂—一段不可复制的神话。
帕瓦罗蒂的美妙歌声永远活在我的心中。
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( 3 / 711 )美声唱法的普及与提高
歌唱的每一种唱法都有其产生的社会背景和历史渊源，如民歌就应该是产生于农业社会，而起源于劳动。“美声”就应该产生于欧洲的工业社会，而起源于宗教。这里先谈“美声”，民歌以后专门谈。
美声唱法起源于西方宗教的唱诗，但是发展于欧洲的歌剧。它是剧院艺术，人们后来把意大利歌剧的唱法作为美声唱法的代表，这种唱法在全世界也包括我国一直在不断的发展和提高，但要说到普及那就是非常有限的，甚至是停滞的。究其原因有以下四点：1由于它起源宗教所以要求特定的音色，同时对声部要求也很严格。2由于它以歌剧为载体所以对声音的规格有一定的要求，如男高音有男高音的规格，女高音有女高音的规格等等，就像中国的京剧，老生有老生的规格，旦角有旦角的规格，不能随便混淆。3由于上面两个条件，就决定了对演员自身的声音条件要求很高，不是随便什么人下了功夫就能唱好的。4由于它是剧院艺术，演出成本高昂。
这就决定了美声唱法这种艺术形式它是“阳春白雪”，它不可能做到非常普及，但它能保持一定的观众量，但是无论如何，无论国内还是国外，它的观众群都无法与流行歌曲相提并论的。尤其是西洋歌剧，在国内的市场非常小，在欧美也并不大，在意大利美声唱法的发源地也不例外。
那么西洋歌剧和美声唱法的前景会是怎样呢？我认为它会和以前一样，继续发展继续提高，还会出现天才的演唱家。但是它毕竟不是群众化的艺术门类，它只能有一个阶层的观众，这个阶层的观众虽然不是大多数，但他们是不会消亡的，所以西洋歌剧和美声唱法也不会消亡。
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( 3 / 704 )关于声乐教师
在古老的意大利声乐教学中，声乐教师是有分工的，即有的教师专门教学生提高发音能力，使之声带有较强的张力，从而扩展音域，增强音量。有的教师是专门培养学生的乐感，对音乐的理解和怎样运用好声音来歌唱的。这与我们国家的京剧有点相似，你开始学时，师父会告诉你怎样“吊嗓子”，怎样喊“咿”怎样喊“啊”，怎样练“脑后音”等等，这实际上就是在提高发音能力，而京剧的唱腔主要是跟琴师学的，好的琴师有一肚子戏的唱腔可以教给演员。这说明任何演唱就像演奏乐器一样，一是制造好乐器，二是演奏好乐器。
作为一个好的声乐教师最重要的本领就是选才，“才”选对了就已经成功了百分之六十，因为嗓音条件是一种天赋。那么声乐教师能做什么呢？1最大限度的发掘学生的声音潜能。建立控制呼吸系统，锻炼歌唱发声机能，捋顺学生的歌唱习惯。2提高学生的音乐修养和感知能力。引导学生大量聆听古今中外歌唱大师们的唱片，培养学生的声音模仿能力和鉴别能力。3教学生由浅入深、由易至难的演唱作品。（不是简单的唱下来，而是相对完整的唱好每一首作品）。4培养学生的艺术气质和表演能力。
由于禀赋的差异，其中有的学生是一点就通，而有的学生则要付出艰苦的努力。一个声乐教师选对了“人才”，再加上以上四条，他就是尽职声乐教师，至于学生能不能成大器，那还得看他自己的造化和机遇。
拜师学艺自古有之，有的起到启蒙的作用，有的则是点拨的作用，而学艺的最高境界是搞研究做学问，引领学生搞研究做学问的教师无疑是好教师。
过去我国的戏曲界的教学方法主要是“口传心授”。还有就是名义上的拜师，实际并没有真的跟老师学，这种拜师无非是两个目的：1崇尚老师的流派。2借老师的名声扩大自己的影响。比如梅兰芳有很多弟子，其实有些并没有真跟过梅先生，他们唱的是梅派，他们称自己是梅兰芳的弟子以此扩大自己的影响，只要梅兰芳认可就无可厚非。
不知什么时候开始，中国声乐界也有了以姓氏命名的流派，什么“J氏唱法”。有人觉得这是妄自尊大，有人觉得可悲，有人觉得可笑，我却对此不以为然，因为这仅仅是一阵风而已，吹过了也就没有了。然而他们的影响力和活动能力远远超过了他们学术本身。所以难怪有的演员为了某种目的也投身其中。这不禁使我想起，蒋介石当年在上海滩拜黄金荣为师，为的只是仗势。
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( 7.3 / 298 )1、美声唱法的渊源
今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。南女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替南青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也不是16、17世纪的唱法，我们现在唱17、18世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16、17世纪的唱法。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。美声来自意大利文Bel canto,意思是美好的歌唱。Bel canto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作者家罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼唧唧的唱法，是提高了的艺术性唱法。
2、美声唱法的特点
美声唱法的特点是什么？美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。
有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。
（转摘沈湘先生文章片段）
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( 3 / 748 )浅解“美声唱法”
“美声唱法”一词出自意大利语bel canto。bel意思是精美，canto的意思是歌唱，可以理解为“精美的歌唱”，但一般都译为“美声唱法”。“美声唱法”这个词本身的含义是比较模糊的。“精美的歌唱”和“美声唱法”两个词的含义是不完全相同的。“精美”包含着技术、技巧、修饰等等，而“美声”这个词不能完全涵盖这些意思。“美声唱法”只能代表一种风格，它只是一个音乐术语。
按一般提到的“美声唱法”，是指十八世纪到十九世纪初意大利盛行的一种着重声音华彩优美，咏叹性重于朗诵性或戏剧效果的演唱风格。实际上这种演唱风格是传承着十六、十七和十八世纪的歌唱教学方法，也就是训练儿童与阉人的歌唱时代。当时的教师，在大多数情况下，也是阉人。因此师生之间在声音上很容易沟通，利用模仿的教学方式就比较容易。在古老的意大利歌唱家中有不少阉人歌唱家，他们的声音轻快、华丽，优美，高音没有困难，可以轻而易举的完成高难度的华彩乐段。尽管他们的这种唱法曾经遭到许多批评和抨击，但在这个期间发展起来的高度声乐艺术技巧，是被肯定的。阉人歌唱家跟着阉人的绝迹而绝迹，但是他们的技术和方法被后来的歌唱家所继承。
到十九世纪中叶，开始盛行一种强烈、粗重型的歌唱方式，先前那种轻快、华丽的唱法则渐被忽视。这是因为歌剧艺术形式的发展，管弦乐队的编制大幅扩充，剧院和音乐厅规模加大，剧本中的戏剧性倾向强化等等因素，原来的方法已经不能满足形式的要求，促成了艺术上的发展和变化，一个新的意大利声乐学派也逐步形成。
二十世纪初意大利出现了一位杰出的男高音歌唱家，他就是恩瑞柯.卡鲁索(Enrico Caruso) 。他具备雄厚的音色、戏剧性的共鸣、完善的音乐修养、用各种声音变化，完善的表达不同的戏剧情节和人物性格。他继承了美声唱法传统中优秀的部分并有所发挥。在卡鲁索的歌唱中，思想和感情永远是放在第一位的，他处理歌曲朴素，避免声音的卖弄，说明他是用批判的态度对待“美声唱法”传统的。他是这个时期意大利新声乐学派的代表人物，实际上我们接触和理解“美声唱法”是从卡鲁索开始的。（待续）
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( 3 / 270 )歌唱发声方法之我见（五）
前面已经写了四篇关于歌唱发声方法方面的文章，都只是一些看法，基本没有涉及具体的方法，因为歌唱发声方法这个题目太大，又太抽象，用文字是很难说清楚的。古今中外这方面的书籍文章很多，有的泛泛而谈，没有实际意义。有的是各人各说，相互矛盾。更有甚者说一些稀奇古怪猎奇的方法，使初学者无所适从。那么到底怎样来鉴别什么是对的？什么是错的呢？首先我们不能盲从，不能人云亦云，要用自己的耳朵去鉴别。
我认为：1，自然的是对的，做作的是错的。2，松驰的是对的，紧逼的是错的。3，开放嘹亮的是对的，灰暗沉闷的是错的。4柔韧光滑的是对的，僵硬毛糙的是错的。以上四点是对中声区的要求，要是中声区基本上做到了这四点，就可以适当的去发展高音了。
发展高音是有条件的，一个歌手能不能唱高音，生理机能起着重要的作用。简单的说声带短小的，唱高音要容易些，而声带相对宽大的，唱高音要困难些。但这不是绝对的，因为支持发声的其它结构和机能也在起着作用。这就形成了每个歌唱家唱高音，都有各不相同的方法，唱出来的高音也有各异的色彩。
那么什么样的高音是对的？什么样的高音是错的呢？这里也列出四条：1，与中声区能无痕衔接的是对的，与中声区不能统一衔接，有明显痕迹的是错的。2，在一个音上，能做到没有痕迹的渐强渐弱的是对的，否则就是错的。3，激越而有致远感的是对的，粗重而捂在喉头的是错的。4，能和在中声区一样吐字清晰的是对的，一到高音就吐字含糊的是错的。练高音不能操之过急，不能因过量练高音而损坏声带，因为一旦声带被损坏就会不可逆转。我认为好的声音除了本身的条件以外，一半是练出来的，一半是保护出来的。
这里要回到我前面写的一段文字即：“当我们朝着同样目标前进的时侯，我们走的是那一条路并不是最重要的。不论用的是什么方法，只要是和我们的总目标不相矛盾的，都是好方法”。说句题外话：你坚持一直往西走，能走到美国，我一直坚持往东走也能走到美国。
我们中国的声乐界，有一种不好的风气，就是互相贬低，都说自己是科学的，别人是不科学的。在网上甚之可以看到诋毁人格和低俗辱骂的语言，这很不好。艺术应当是可以包容各种不同的思想探索的。要知道我们的心态宽容了，我们的思路也就宽了。
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( 3 / 683 )歌唱发声方法之我见（四）
艺术是反映经济基础的上层建筑，艺术是生活的写照，时代的记录。要了解某一时代的某种艺术，就必须了解这一时代的社会背景和生活形态，和与同时代其它艺术门类的相互影响关系。比如解放前的上海，是半殖民地半封建的十里洋场，当时产生了一大批后来称之为“靡靡之音”的歌曲，随之也产生了唱这类歌曲的发声方法。而在解放区，就产生了像“白毛女”“血泪仇”这样的歌剧，也就产生了像王昆、郭兰英这样的歌手，和她们的歌唱方法。在同一个历史时期的两个不同地域，产生这样的不同并不奇怪，它是时代的需要，是社会的需要。不同的声乐作品，会产生或影响歌唱者的发声方法，这是没有疑义的。
全国解放以后，在声乐界产生了所谓“土洋之争”，就是我们中国人到底应该用“土嗓子”（即民间唱法），还是用“洋嗓子”（即西洋唱法）来唱歌的争论。这场争论后来扩大到文艺界以外的人也参予，时间一直延绵到改革开放以前，还时不时的被提高到政治问题来认为。这个可笑的争论至今没有结果，当然也不可能有结果，因为那个时代的人思想被搞乱了，音乐人不能表达自己的思想，不能抒发自己的感情，只能歌唱伟大领袖，只能山呼万岁和配合阶级斗争政治运动。大家一面唱着国际歌“从来就没有什么救世主”，一面唱着东方红“他是人民大救星”，到底有没有救世主？有没有大救星？谁也说不清，也不敢说清。想在那个年代辩出道理来恐怕是不可能的。
现在时代不同了，改革开放使人们可以欣赏到世界上各种高水平的音乐和歌唱。专业人士有更多更广泛的学习机会，人们的眼界开阔了。声乐教育取得很大的进步，出现了一些世界级水平的声乐人才，民族声乐在国际上也有了很好的影响，这说明我们所处的时代的确是进步了。也只有时代进步了，社会进步了，艺术才可能进步。然而任何民族的声乐流派是逐步发展，逐步传承而成的，所谓的意大利学派，俄罗斯学派等等，都是如此，它不是某个人可以说了算的。我们最好不要寄希望于某个人现在来创立什么中国学派。我们经历过“文化大革命”的文化断层，我们也经历过“山呼万岁”的文化专制时代。在我们的思想中还传承着不少改革开放以前的东西，还是习惯于歌功颂德，甚至还习惯于高唱“万岁”！“万万岁”！虽然现在没有“万岁”可唱了，这种思维习惯却根深蒂固，它时不时的反映在我们的歌曲创作和歌曲演唱中。（待续）
（以上的文字和具体的发声方法没有直接的关系，但间接的关系肯定是有的，所以就按插了这么一段。）
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( 3 / 716 )歌唱发声方法之我见（三）
有人认为发声是人的生理机能，应该是每一个正常人本能的活动，谈不上学习与训练。但是歌唱它还不仅是发声，它更加重要的是控制声音和运用声音，这就应当是思想方面的事情，而不是生理方面的事情了。人的一切行为是听命于人的头脑，歌唱发声也不例外。我们所说歌唱的“自然”是指；把科学的发声方法转变成一种发声习惯，假如还没有转变成习惯那就会不自然，这就是我们所指的自然的含义，我们应该把这个“习惯成自然”的过程尽可能缩短。
1，养成良好的呼吸习惯。好的呼吸习惯是歌唱的重要条件，每一个歌唱家的呼吸习惯都有所不同，所以没有必要也不可能让它标准化。但还是应该遵循呼吸的基本原则,如呼吸要自然顺畅，便易从容，没有因呼吸而产生的声音，动作不明显而保持一种精神饱满的姿势，肩部和颈部都要放松要知道肌肉的僵硬是对歌唱十分不利的。为了充分发挥呼吸器官的功能，吸气要深而不满，柔而不松。发声时呼气要均匀、集中、稳定、节省、控制、相互协调。对气息的应用要有安排，应按照乐句长短，高低强弱来作有效的调节。
2，要懂得呼吸但不要过分拘泥于呼吸，要知道很多技能是在歌唱过程中逐步学习的，这样学到的东西才是最适合你自己的东西，呼吸尤其是这样。在我几十年的演唱生涯期间，我只用一个练习来练呼吸，那就是林俊卿先生所倡导的“蛤蟆气”（据说在我国的京剧艺人中也用这种传统练习），这个练习既简单又有效。具体的练习是：先作深吸气，使胸廓饱满，然后快速的作喘气般的呼吸，就像蛤蟆喘气差不多。这个练习对肺活量，对歌唱时的控制，对能量的发掘是很有意义的。而且它的作用是内在的，是长远的。有时候最简单的练习，恰恰是最好的练习。（待续）
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( 3 / 738 )歌唱发声方法之我见（二）
既然发声方法可以有是多种多样的，那就是说我们可以有很大的空间去想象和发挥。但是有的原则是不可以违背的，比如“自然”。每个人的嗓音都是天赋的，天赋就是自然。比如我们养花，我们可以有办法把花养得茁壮鲜艳，但我们不可能把月季花变成牡丹花一样。尊重自然是声乐教学的第一步。
我清晰的记得彭丽媛第一次春节晚会上的演唱的声音，是非常自然的声音，由于自然就非常甜美，由于自然就透彻着灵气。再举个例子：六十年代的歌剧“洪湖赤卫队”中韩英的扮演者王玉珍的歌声，是多么乐感，多么深情，这种深情和乐感不是“处理”出来的，是自然的与生俱来的真情，什么是真正的艺术？这就是！
为什么我们现在听到很多所谓“民族唱法”的女声都是那么的相似而没有个性，发出来的声音和歌曲的处理都是那么妞妮造作，乱加大滑音故作嗲腔。难道学了“方法”就可以把率真丢掉了吗？
怎样在提高声音质量、扩展音域、掌握演唱技术的同时又保持演唱者自然的个性和特质，这是放在声乐教师和演唱者面前的共同课题。用一种模式教学生，会挫伤学生自然的灵气，会千篇一律、会没有艺术感染力。一切“方法”“技巧”都只是手段，一切技术都是为目的服务的，本末不能倒置。
我们可以把世界上三个比较出名的男高音来比较一下。帕瓦罗蒂、多明高、卡雷拉斯，这里我无意去评论他们的发声方法的高下。但凡听过的人，都可以听出来帕瓦罗蒂的演唱是最自然的，他让你感觉不到在用什么方法在唱歌，而是信口就来，这说明他的发声方法已经到了“无招胜有招”的境地，正因为如此他的歌声里才充满了灵气，就是因为他多了一点可贵的灵气，他才是一流的。(待续)
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( 3 / 288 )发声器官是每个人生来具有的，歌唱的人不难想到，对歌唱活动来说，你本人是一个演唱者，同时又是一件乐器。由于两者是结合在一起的，声音的训练面对的是两项工作。首先要把乐器——声音锻炼好，使它满足于多种歌曲的需要；其次，要成为一个优秀的歌唱者还需要一些声音以外的条件。这就像一个人仅仅做出了一把好的提琴，还不是一个好的提琴手。但好的声音是一个先决条件，这是勿容置疑的。有人说只要能正常讲话的人都能唱歌，这是指群众歌咏自娱自乐，要是以此为业当职业歌手，就必须具备良好的嗓音条件，（当然还有其它条件，这里且先说嗓音条件）。人声之不同各如其面是无法改变的，人们能做的只有在天生的嗓音之上发掘它的潜能。也就是说我们必须用能制作提琴的木材来制作提琴，才有制成提琴的可能，否则将会徒劳无功。
什么样的嗓音是好嗓音？人们常用悦耳程度来衡量，虽然悦耳这个词很抽象，但仔细研究之下还是可以发现悦耳与否是有确切的原因的；比如松弛、清纯、丰满、圆润、自然、柔韧等等，具备这些潜质的声音是悦耳的，反之则是不悦耳的。天生有这么完美的声音的人是非常少的，所以说是具备这样的潜质。有经验的声乐教师一听就可以知道这个学生将来可以发展成什么样子，以至能不能成大器。
发声方法实际是一种技能。再具体一层就是技术加上能力，而且首先是能力，没有能力技术是空的，打个比方：要是此人走路都喘粗气，还能练跨拦吗？能力包括音量、音高、持久力，但这些必须建立在悦耳的基础之上，否则将毫无意义。那么怎样来训练和提高发声能力呢？这要因人而异，二十世纪意大利伟大的男高音歌唱家卡鲁索认为：“有多少歌唱者，就有多少种歌唱方法。对一个人适用的方法，可能对另一个人完全不适用…….。所以我们可以得到这样一条训练原则：“当我们朝着同样目标前进的时侯，我们走的是那一条路并不是最重要的。不论用的是什么方法，只要是和我们的总目标不相矛盾的，都是好方法”。（莫威）我们中国的成语就叫“殊途同归”么。我在网上看到一些帖子，说某种方法是绝对好的，某种方法是绝对不好的，甚至用人身攻击漫骂的语言。其实这只是一种无知的表现。（待续）
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男高音歌唱家吴伟圻1990年独唱音乐会节目单
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