（1）每当看到我眼角的皱纹，
就想到我那童年的时侯
童年的记忆有苦有甜，
苦和甜常在脑海里重现。
隐约间似现战乱的烽火，
睡梦中又见童年的伙伴，
时光如流水永不复返，
儿时的记忆长留在心间。
（2）每当看到我苍苍的鬓发，
就想起我那青年的时侯，
青年时志向又高又远，
美好的前程在梦中浮现。
坎坷中尝尽酸甜苦辣，
风雨间经受考验磨练，
时间铭记了挑战和挫折，
奋斗的道路伴我到今天。
（3）每当我想到未来的时候，
幸福的暖流充满了心田，
美丽的梦想变成现实，
和谐的福音响彻耳边。
回忆当年的风雨岁月，
心潮澎湃感慨万千，
展望未来的美好愿景，
人生的路途永远向前。
青年时代剧照
老年时代剧照
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( 3 / 375 )唱法问题是许多声乐学唱者最关心的问题。在许多专业院校里，往往美声唱法的学生占据着主导地位，民族唱法受到忽视。重视美声唱法对于拓宽歌唱者的音域，提高其表现力固然重要，但是对于大多数学唱者来说，认识民族唱法的发音规律，掌握其基本特征，也是十分必要的。
在唱法问题上，无论是西方音乐流派，还是中国戏曲流派，都是本民族土生土长的歌者经长期实践，一点一滴提炼归纳出来的。正是在这种长时间的演变、发展和完善中，形成了比较规范的演唱方法。即使这样，同一学派也有着不同的特点，例如：同是德国学派，唱华格纳和唱舒伯特不仅是风格上的差异，技术上的要求也不同。再如中国的京剧唱腔，也是先后有汉班、徽班的名伶，昆腔的名角和清末的京班伶工们的实践，经过不断的演变和几代人的努力才形成了的。就是一脉相承的 “谭”派的谭鑫培和谭富英，在唱法上、风格上也有着明显的差异：一个高亢、一个委婉。
1、文化积淀
生命之树常青。歌唱艺术的生命之树的根应该深深扎在民族的土壤中。我国幅员辽阔，历史悠久，音乐绚丽多姿、丰富多彩，各个地区的民歌、曲艺、戏曲的唱法代表着我国声乐艺术的民族风格。歌唱艺术形式不只是一个技术问题，它包含着一定的民族风格、欣赏习惯，并且总是在一定程度上表现出某一民族的语言、感情、心理、气质等。试想，如果一个中国人连中国歌曲也唱不好，连自己的语言都不能在歌唱中运用自如，演唱技巧再高，也成了无源之水，无本之木。正如宗白华所说， “中国传统音乐文化源远流长，十分丰富多彩。中国民族很早就发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实、美化现实……”中国传统音乐文化以其独有的艺术魅力屹立于世界文化之林。在中国传统音乐里，声乐是主流，品种非常丰富，技巧千差万别，传统十分深厚。“丝不如竹，竹不如肉”，生动表述了中国人的审美价值取向。中国民歌具有简炼、质朴、生动、灵活的特点，影响深远。如《茉莉花》、《在那遥远的地方》等早已在世界各地广为流传，特别是《茉莉花》，还被意大利著名歌剧大师普契西用进了他的绝笔之作《图兰多特》中，传为佳话。
2、语言特点
唱法的另一基础是语言歌唱。人们常说，歌词是能歌唱的诗。声乐作品是诗歌与音乐相结合的产物。了解语言和音乐的关系是学习声乐过程中至关重要的一个环节。音乐的音调来自于生活，是对生活音调（包括语言音调）的艺术化提炼。其中，音乐通过音调的变化表现其基本含义，语言也往往通过音调变化体现它的总体含义。在语言的表情音调与音乐的表情音调之间存在着某种共同性，有着十分密切的关系，在声乐作品中这种关系体现得更加鲜明。著名作曲家贺绿汀在谈到他创作歌曲《嘉陵江上》时说：“这首歌曲的歌词不是‘豆腐块’，却是一篇散文一样的诗，有的相当长。我曾经试图用各种方法去写它，都失败了。最后我把它背熟，一个人在长江边上走来走去轻音朗诵，用朗诵的语势去摸索语调的旋律，然后找到了写作该曲的办法”。“全曲的感情变化完全根据诗情的发展与朗诵抑扬顿挫的音调来创造歌曲的旋律和调性的转换。”
我国汉语中的平仄四声，本身就已包含着音乐上的旋律因素，与外语的表达方式有所不同。因为咬字是唱歌的基本，一切的技法——呼吸，共鸣、口型、位置等都应围绕“咬字”这个中心。各种唱法的产生也都是根据一定的语言特点而形成的。所以，在这一点上，单纯推崇美声唱法未必能收到理想的效果。只有掌握本民族的语言，才能理解、唱好中国民歌；才能继承、发扬本民族的声乐传统。
3、广采博收
声乐是一门技术性和艺术性都很强的学科，它不仅需要歌唱者正确地掌握歌唱的呼吸、共鸣、语言等发声方法，还要有把握好歌曲演唱风格和艺术处理的能力。因此，声乐训练必须经过较长时间的学习和艺术实践，才能达到一定的造诣，切不可急于求成。意大利的美声唱法是世界上公认的科学发声方法，世界各国都在学习，我们也不例外。但我们更应该学习的是如何结合本民族的声乐特征，充实和发展我国的民族声乐艺术。著名歌唱家吴雁泽曾说过：“我学洋唱法主要的，也是最终的目的，是为了唱好我们的中国歌。”同样，世界上所有最杰出的歌唱家的演唱，也总是对自己民族的音乐表现得最好。比如帕瓦罗蒂的意大利民歌；多明戈的西班牙歌曲；杰西诺曼的黑人灵歌……这些都是属于他们本民族的东西。
和李光曦合影
和刘秉义切磋
和马国光合影
和吴国松合影
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( 3 / 655 )在人類歷史上很早就有了歌唱，甚至比語言還要早。最初的歌唱是發出各種聲音來傳情達意，然後逐漸加上語言，形成簡單的歌曲。
歌唱是一種運動，任何運動都需要有一個適當的、合理的身體狀態，唱歌這一運動則需要有良好的姿勢。最好的姿勢是最自然、最舒展、最美的，唱歌時需要動作的各部位既不能緊張又要積極，既要放松又不能松垮。在歌劇裏有各種姿勢的唱，站著、坐著、躺著都可能有，都應不影響歌唱狀態。
歌唱主要是內在動作，而不是外表的，外在動作以不影響歌唱為原則。有人說應挺胸收腹，因為我說的不是一種唱法，姿勢也不給大家固定，因為我們所用的呼吸深度、共鳴狀態也使姿勢有所不同，如京劇老生要挺胸收腹，一張嘴準是那味兒，他的姿勢決定他的呼吸狀態，呼吸狀態決定他的共鳴狀態，共鳴狀態也決定他的嗓子怎麼用。各種唱法要求的姿勢不全一樣，但發聲器官及身體各部位放松、積極這兩個的關係一定要掌握好，一般地說，上胸是舒展的，不要挺，更不要挺到緊張的程度。姿勢要好看，任何好看的動作在心理上都是舒服的，這沒有什麼好矛盾。跳得好的舞蹈演員就是好看，駝著背彎著腰好看不了，越好看的姿勢用起來越得勁，越得勁越是好姿勢。只要他能唱得好，如果唱不好了，說明他姿勢已經不對了。
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( 3 / 642 )我心目中的帕瓦罗蒂
惊闻当今最伟大的男高音歌唱家帕瓦罗蒂逝世，顿觉心中悲伤。
我第一次听到大师的录音是在1979年，自那以后我就不断的寻觅、收集他的录音带、CD、LD等，不断的反复欣赏学习，而且推荐给朋友和学生。因为我认为他是当今世界上最完美的男高音，他的嗓音丰满、透明、音色宽厚、音量大、力度强、声区统一。尤其在小字三组的C上，可以非常自然的唱得圆满而辉煌。世界上可以唱小字三组C的人不少，但是可以唱的这么完美的人现在还没有听到第二人。
在歌唱技术上大师已经到了炉火纯青，返璞归真的地步，他的演唱没有技术的痕迹，没有控制的痕迹，没有玄弄、没有做作，在别人看来是一个艰难的技巧，而他却信口就来，从表面上，看不出他在用力量，但实际上他是在该用力量的地方用上了恰当的力量，这是所有歌唱家都在追求的技巧，在大师身上实现了。这种化艰深技巧于无形的本事，应了金庸先生说过的“无招胜有招”这句话。
帕瓦罗蒂是以演歌剧《艺术家的生涯》中的鲁道夫而一举成名的，后来他演过很多意大利歌剧和其它国家的著名歌剧，都很成功。他对西洋歌剧在世界范围内的推广和普及起到了至关重要的作用。然而更重要的是他使歌剧和美声唱法通俗化，他把古典歌剧这样一门高雅的艺术，介绍给了普通人群，他那平民化和纯自然主义的演唱风格，得到了绝大多数人的接受和欣赏。他所创举的“世界三大男高音乐会”“帕瓦罗蒂和他的朋友们音乐会”，几乎轰动了全球，当然这也得益于得力的推广和运作。
我不知道意大利总统的名字，但我知道帕瓦罗蒂。帕瓦罗蒂—世界声乐界的一坐丰碑，帕瓦罗蒂—一段不可复制的神话。
帕瓦罗蒂的美妙歌声永远活在我的心中。
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( 3 / 711 )美声唱法的普及与提高
歌唱的每一种唱法都有其产生的社会背景和历史渊源，如民歌就应该是产生于农业社会，而起源于劳动。“美声”就应该产生于欧洲的工业社会，而起源于宗教。这里先谈“美声”，民歌以后专门谈。
美声唱法起源于西方宗教的唱诗，但是发展于欧洲的歌剧。它是剧院艺术，人们后来把意大利歌剧的唱法作为美声唱法的代表，这种唱法在全世界也包括我国一直在不断的发展和提高，但要说到普及那就是非常有限的，甚至是停滞的。究其原因有以下四点：1由于它起源宗教所以要求特定的音色，同时对声部要求也很严格。2由于它以歌剧为载体所以对声音的规格有一定的要求，如男高音有男高音的规格，女高音有女高音的规格等等，就像中国的京剧，老生有老生的规格，旦角有旦角的规格，不能随便混淆。3由于上面两个条件，就决定了对演员自身的声音条件要求很高，不是随便什么人下了功夫就能唱好的。4由于它是剧院艺术，演出成本高昂。
这就决定了美声唱法这种艺术形式它是“阳春白雪”，它不可能做到非常普及，但它能保持一定的观众量，但是无论如何，无论国内还是国外，它的观众群都无法与流行歌曲相提并论的。尤其是西洋歌剧，在国内的市场非常小，在欧美也并不大，在意大利美声唱法的发源地也不例外。
那么西洋歌剧和美声唱法的前景会是怎样呢？我认为它会和以前一样，继续发展继续提高，还会出现天才的演唱家。但是它毕竟不是群众化的艺术门类，它只能有一个阶层的观众，这个阶层的观众虽然不是大多数，但他们是不会消亡的，所以西洋歌剧和美声唱法也不会消亡。
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( 3 / 704 )关于声乐教师
在古老的意大利声乐教学中，声乐教师是有分工的，即有的教师专门教学生提高发音能力，使之声带有较强的张力，从而扩展音域，增强音量。有的教师是专门培养学生的乐感，对音乐的理解和怎样运用好声音来歌唱的。这与我们国家的京剧有点相似，你开始学时，师父会告诉你怎样“吊嗓子”，怎样喊“咿”怎样喊“啊”，怎样练“脑后音”等等，这实际上就是在提高发音能力，而京剧的唱腔主要是跟琴师学的，好的琴师有一肚子戏的唱腔可以教给演员。这说明任何演唱就像演奏乐器一样，一是制造好乐器，二是演奏好乐器。
作为一个好的声乐教师最重要的本领就是选才，“才”选对了就已经成功了百分之六十，因为嗓音条件是一种天赋。那么声乐教师能做什么呢？1最大限度的发掘学生的声音潜能。建立控制呼吸系统，锻炼歌唱发声机能，捋顺学生的歌唱习惯。2提高学生的音乐修养和感知能力。引导学生大量聆听古今中外歌唱大师们的唱片，培养学生的声音模仿能力和鉴别能力。3教学生由浅入深、由易至难的演唱作品。（不是简单的唱下来，而是相对完整的唱好每一首作品）。4培养学生的艺术气质和表演能力。
由于禀赋的差异，其中有的学生是一点就通，而有的学生则要付出艰苦的努力。一个声乐教师选对了“人才”，再加上以上四条，他就是尽职声乐教师，至于学生能不能成大器，那还得看他自己的造化和机遇。
拜师学艺自古有之，有的起到启蒙的作用，有的则是点拨的作用，而学艺的最高境界是搞研究做学问，引领学生搞研究做学问的教师无疑是好教师。
过去我国的戏曲界的教学方法主要是“口传心授”。还有就是名义上的拜师，实际并没有真的跟老师学，这种拜师无非是两个目的：1崇尚老师的流派。2借老师的名声扩大自己的影响。比如梅兰芳有很多弟子，其实有些并没有真跟过梅先生，他们唱的是梅派，他们称自己是梅兰芳的弟子以此扩大自己的影响，只要梅兰芳认可就无可厚非。
不知什么时候开始，中国声乐界也有了以姓氏命名的流派，什么“J氏唱法”。有人觉得这是妄自尊大，有人觉得可悲，有人觉得可笑，我却对此不以为然，因为这仅仅是一阵风而已，吹过了也就没有了。然而他们的影响力和活动能力远远超过了他们学术本身。所以难怪有的演员为了某种目的也投身其中。这不禁使我想起，蒋介石当年在上海滩拜黄金荣为师，为的只是仗势。
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( 7.3 / 298 )1、美声唱法的渊源
今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。南女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替南青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也不是16、17世纪的唱法，我们现在唱17、18世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16、17世纪的唱法。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。美声来自意大利文Bel canto,意思是美好的歌唱。Bel canto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作者家罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼唧唧的唱法，是提高了的艺术性唱法。
2、美声唱法的特点
美声唱法的特点是什么？美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。
有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。
（转摘沈湘先生文章片段）
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( 3 / 748 )浅解“美声唱法”
“美声唱法”一词出自意大利语bel canto。bel意思是精美，canto的意思是歌唱，可以理解为“精美的歌唱”，但一般都译为“美声唱法”。“美声唱法”这个词本身的含义是比较模糊的。“精美的歌唱”和“美声唱法”两个词的含义是不完全相同的。“精美”包含着技术、技巧、修饰等等，而“美声”这个词不能完全涵盖这些意思。“美声唱法”只能代表一种风格，它只是一个音乐术语。
按一般提到的“美声唱法”，是指十八世纪到十九世纪初意大利盛行的一种着重声音华彩优美，咏叹性重于朗诵性或戏剧效果的演唱风格。实际上这种演唱风格是传承着十六、十七和十八世纪的歌唱教学方法，也就是训练儿童与阉人的歌唱时代。当时的教师，在大多数情况下，也是阉人。因此师生之间在声音上很容易沟通，利用模仿的教学方式就比较容易。在古老的意大利歌唱家中有不少阉人歌唱家，他们的声音轻快、华丽，优美，高音没有困难，可以轻而易举的完成高难度的华彩乐段。尽管他们的这种唱法曾经遭到许多批评和抨击，但在这个期间发展起来的高度声乐艺术技巧，是被肯定的。阉人歌唱家跟着阉人的绝迹而绝迹，但是他们的技术和方法被后来的歌唱家所继承。
到十九世纪中叶，开始盛行一种强烈、粗重型的歌唱方式，先前那种轻快、华丽的唱法则渐被忽视。这是因为歌剧艺术形式的发展，管弦乐队的编制大幅扩充，剧院和音乐厅规模加大，剧本中的戏剧性倾向强化等等因素，原来的方法已经不能满足形式的要求，促成了艺术上的发展和变化，一个新的意大利声乐学派也逐步形成。
二十世纪初意大利出现了一位杰出的男高音歌唱家，他就是恩瑞柯.卡鲁索(Enrico Caruso) 。他具备雄厚的音色、戏剧性的共鸣、完善的音乐修养、用各种声音变化，完善的表达不同的戏剧情节和人物性格。他继承了美声唱法传统中优秀的部分并有所发挥。在卡鲁索的歌唱中，思想和感情永远是放在第一位的，他处理歌曲朴素，避免声音的卖弄，说明他是用批判的态度对待“美声唱法”传统的。他是这个时期意大利新声乐学派的代表人物，实际上我们接触和理解“美声唱法”是从卡鲁索开始的。（待续）
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( 3 / 270 )歌唱发声方法之我见（五）
前面已经写了四篇关于歌唱发声方法方面的文章，都只是一些看法，基本没有涉及具体的方法，因为歌唱发声方法这个题目太大，又太抽象，用文字是很难说清楚的。古今中外这方面的书籍文章很多，有的泛泛而谈，没有实际意义。有的是各人各说，相互矛盾。更有甚者说一些稀奇古怪猎奇的方法，使初学者无所适从。那么到底怎样来鉴别什么是对的？什么是错的呢？首先我们不能盲从，不能人云亦云，要用自己的耳朵去鉴别。
我认为：1，自然的是对的，做作的是错的。2，松驰的是对的，紧逼的是错的。3，开放嘹亮的是对的，灰暗沉闷的是错的。4柔韧光滑的是对的，僵硬毛糙的是错的。以上四点是对中声区的要求，要是中声区基本上做到了这四点，就可以适当的去发展高音了。
发展高音是有条件的，一个歌手能不能唱高音，生理机能起着重要的作用。简单的说声带短小的，唱高音要容易些，而声带相对宽大的，唱高音要困难些。但这不是绝对的，因为支持发声的其它结构和机能也在起着作用。这就形成了每个歌唱家唱高音，都有各不相同的方法，唱出来的高音也有各异的色彩。
那么什么样的高音是对的？什么样的高音是错的呢？这里也列出四条：1，与中声区能无痕衔接的是对的，与中声区不能统一衔接，有明显痕迹的是错的。2，在一个音上，能做到没有痕迹的渐强渐弱的是对的，否则就是错的。3，激越而有致远感的是对的，粗重而捂在喉头的是错的。4，能和在中声区一样吐字清晰的是对的，一到高音就吐字含糊的是错的。练高音不能操之过急，不能因过量练高音而损坏声带，因为一旦声带被损坏就会不可逆转。我认为好的声音除了本身的条件以外，一半是练出来的，一半是保护出来的。
这里要回到我前面写的一段文字即：“当我们朝着同样目标前进的时侯，我们走的是那一条路并不是最重要的。不论用的是什么方法，只要是和我们的总目标不相矛盾的，都是好方法”。说句题外话：你坚持一直往西走，能走到美国，我一直坚持往东走也能走到美国。
我们中国的声乐界，有一种不好的风气，就是互相贬低，都说自己是科学的，别人是不科学的。在网上甚之可以看到诋毁人格和低俗辱骂的语言，这很不好。艺术应当是可以包容各种不同的思想探索的。要知道我们的心态宽容了，我们的思路也就宽了。
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( 3 / 683 )歌唱发声方法之我见（四）
艺术是反映经济基础的上层建筑，艺术是生活的写照，时代的记录。要了解某一时代的某种艺术，就必须了解这一时代的社会背景和生活形态，和与同时代其它艺术门类的相互影响关系。比如解放前的上海，是半殖民地半封建的十里洋场，当时产生了一大批后来称之为“靡靡之音”的歌曲，随之也产生了唱这类歌曲的发声方法。而在解放区，就产生了像“白毛女”“血泪仇”这样的歌剧，也就产生了像王昆、郭兰英这样的歌手，和她们的歌唱方法。在同一个历史时期的两个不同地域，产生这样的不同并不奇怪，它是时代的需要，是社会的需要。不同的声乐作品，会产生或影响歌唱者的发声方法，这是没有疑义的。
全国解放以后，在声乐界产生了所谓“土洋之争”，就是我们中国人到底应该用“土嗓子”（即民间唱法），还是用“洋嗓子”（即西洋唱法）来唱歌的争论。这场争论后来扩大到文艺界以外的人也参予，时间一直延绵到改革开放以前，还时不时的被提高到政治问题来认为。这个可笑的争论至今没有结果，当然也不可能有结果，因为那个时代的人思想被搞乱了，音乐人不能表达自己的思想，不能抒发自己的感情，只能歌唱伟大领袖，只能山呼万岁和配合阶级斗争政治运动。大家一面唱着国际歌“从来就没有什么救世主”，一面唱着东方红“他是人民大救星”，到底有没有救世主？有没有大救星？谁也说不清，也不敢说清。想在那个年代辩出道理来恐怕是不可能的。
现在时代不同了，改革开放使人们可以欣赏到世界上各种高水平的音乐和歌唱。专业人士有更多更广泛的学习机会，人们的眼界开阔了。声乐教育取得很大的进步，出现了一些世界级水平的声乐人才，民族声乐在国际上也有了很好的影响，这说明我们所处的时代的确是进步了。也只有时代进步了，社会进步了，艺术才可能进步。然而任何民族的声乐流派是逐步发展，逐步传承而成的，所谓的意大利学派，俄罗斯学派等等，都是如此，它不是某个人可以说了算的。我们最好不要寄希望于某个人现在来创立什么中国学派。我们经历过“文化大革命”的文化断层，我们也经历过“山呼万岁”的文化专制时代。在我们的思想中还传承着不少改革开放以前的东西，还是习惯于歌功颂德，甚至还习惯于高唱“万岁”！“万万岁”！虽然现在没有“万岁”可唱了，这种思维习惯却根深蒂固，它时不时的反映在我们的歌曲创作和歌曲演唱中。（待续）
（以上的文字和具体的发声方法没有直接的关系，但间接的关系肯定是有的，所以就按插了这么一段。）
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( 3 / 716 )歌唱发声方法之我见（三）
有人认为发声是人的生理机能，应该是每一个正常人本能的活动，谈不上学习与训练。但是歌唱它还不仅是发声，它更加重要的是控制声音和运用声音，这就应当是思想方面的事情，而不是生理方面的事情了。人的一切行为是听命于人的头脑，歌唱发声也不例外。我们所说歌唱的“自然”是指；把科学的发声方法转变成一种发声习惯，假如还没有转变成习惯那就会不自然，这就是我们所指的自然的含义，我们应该把这个“习惯成自然”的过程尽可能缩短。
1，养成良好的呼吸习惯。好的呼吸习惯是歌唱的重要条件，每一个歌唱家的呼吸习惯都有所不同，所以没有必要也不可能让它标准化。但还是应该遵循呼吸的基本原则,如呼吸要自然顺畅，便易从容，没有因呼吸而产生的声音，动作不明显而保持一种精神饱满的姿势，肩部和颈部都要放松要知道肌肉的僵硬是对歌唱十分不利的。为了充分发挥呼吸器官的功能，吸气要深而不满，柔而不松。发声时呼气要均匀、集中、稳定、节省、控制、相互协调。对气息的应用要有安排，应按照乐句长短，高低强弱来作有效的调节。
2，要懂得呼吸但不要过分拘泥于呼吸，要知道很多技能是在歌唱过程中逐步学习的，这样学到的东西才是最适合你自己的东西，呼吸尤其是这样。在我几十年的演唱生涯期间，我只用一个练习来练呼吸，那就是林俊卿先生所倡导的“蛤蟆气”（据说在我国的京剧艺人中也用这种传统练习），这个练习既简单又有效。具体的练习是：先作深吸气，使胸廓饱满，然后快速的作喘气般的呼吸，就像蛤蟆喘气差不多。这个练习对肺活量，对歌唱时的控制，对能量的发掘是很有意义的。而且它的作用是内在的，是长远的。有时候最简单的练习，恰恰是最好的练习。（待续）
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( 3 / 738 )歌唱发声方法之我见（二）
既然发声方法可以有是多种多样的，那就是说我们可以有很大的空间去想象和发挥。但是有的原则是不可以违背的，比如“自然”。每个人的嗓音都是天赋的，天赋就是自然。比如我们养花，我们可以有办法把花养得茁壮鲜艳，但我们不可能把月季花变成牡丹花一样。尊重自然是声乐教学的第一步。
我清晰的记得彭丽媛第一次春节晚会上的演唱的声音，是非常自然的声音，由于自然就非常甜美，由于自然就透彻着灵气。再举个例子：六十年代的歌剧“洪湖赤卫队”中韩英的扮演者王玉珍的歌声，是多么乐感，多么深情，这种深情和乐感不是“处理”出来的，是自然的与生俱来的真情，什么是真正的艺术？这就是！
为什么我们现在听到很多所谓“民族唱法”的女声都是那么的相似而没有个性，发出来的声音和歌曲的处理都是那么妞妮造作，乱加大滑音故作嗲腔。难道学了“方法”就可以把率真丢掉了吗？
怎样在提高声音质量、扩展音域、掌握演唱技术的同时又保持演唱者自然的个性和特质，这是放在声乐教师和演唱者面前的共同课题。用一种模式教学生，会挫伤学生自然的灵气，会千篇一律、会没有艺术感染力。一切“方法”“技巧”都只是手段，一切技术都是为目的服务的，本末不能倒置。
我们可以把世界上三个比较出名的男高音来比较一下。帕瓦罗蒂、多明高、卡雷拉斯，这里我无意去评论他们的发声方法的高下。但凡听过的人，都可以听出来帕瓦罗蒂的演唱是最自然的，他让你感觉不到在用什么方法在唱歌，而是信口就来，这说明他的发声方法已经到了“无招胜有招”的境地，正因为如此他的歌声里才充满了灵气，就是因为他多了一点可贵的灵气，他才是一流的。(待续)
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( 3 / 288 )发声器官是每个人生来具有的，歌唱的人不难想到，对歌唱活动来说，你本人是一个演唱者，同时又是一件乐器。由于两者是结合在一起的，声音的训练面对的是两项工作。首先要把乐器——声音锻炼好，使它满足于多种歌曲的需要；其次，要成为一个优秀的歌唱者还需要一些声音以外的条件。这就像一个人仅仅做出了一把好的提琴，还不是一个好的提琴手。但好的声音是一个先决条件，这是勿容置疑的。有人说只要能正常讲话的人都能唱歌，这是指群众歌咏自娱自乐，要是以此为业当职业歌手，就必须具备良好的嗓音条件，（当然还有其它条件，这里且先说嗓音条件）。人声之不同各如其面是无法改变的，人们能做的只有在天生的嗓音之上发掘它的潜能。也就是说我们必须用能制作提琴的木材来制作提琴，才有制成提琴的可能，否则将会徒劳无功。
什么样的嗓音是好嗓音？人们常用悦耳程度来衡量，虽然悦耳这个词很抽象，但仔细研究之下还是可以发现悦耳与否是有确切的原因的；比如松弛、清纯、丰满、圆润、自然、柔韧等等，具备这些潜质的声音是悦耳的，反之则是不悦耳的。天生有这么完美的声音的人是非常少的，所以说是具备这样的潜质。有经验的声乐教师一听就可以知道这个学生将来可以发展成什么样子，以至能不能成大器。
发声方法实际是一种技能。再具体一层就是技术加上能力，而且首先是能力，没有能力技术是空的，打个比方：要是此人走路都喘粗气，还能练跨拦吗？能力包括音量、音高、持久力，但这些必须建立在悦耳的基础之上，否则将毫无意义。那么怎样来训练和提高发声能力呢？这要因人而异，二十世纪意大利伟大的男高音歌唱家卡鲁索认为：“有多少歌唱者，就有多少种歌唱方法。对一个人适用的方法，可能对另一个人完全不适用…….。所以我们可以得到这样一条训练原则：“当我们朝着同样目标前进的时侯，我们走的是那一条路并不是最重要的。不论用的是什么方法，只要是和我们的总目标不相矛盾的，都是好方法”。（莫威）我们中国的成语就叫“殊途同归”么。我在网上看到一些帖子，说某种方法是绝对好的，某种方法是绝对不好的，甚至用人身攻击漫骂的语言。其实这只是一种无知的表现。（待续）
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( 3 / 740 )大雪纷飞漫山峰，
冲风踏雪一英雄。
帽上的红缨沾白雪，
身帔黑氅斗北风。
枪挑葫芦迈步走，
举目苍凉恨满胸。
这茫茫大地何处去，
天寒岁暮路途穷。
这是1956年上海评弹团演出的中篇评弹“林冲”中的唱段,当时有著名评弹演员刘天韵先生演唱，刘天韵先生把林冲被陷害发配去沧州途中的悲凉心情刻画得十分到位。
年轻时我对评弹很痴迷，我跟着78转的胶木唱片学会了这段唱。
1960年我已经成为无锡市歌舞团的一名独唱演员，当时提倡“民族化”，我把这段唱段改编成一个独唱曲目，曲名就叫“林冲踏雪”。公演以后得到了观众的欢迎和领导的肯定。有一次陈毅元帅到无锡来，我在太湖饭店为他演唱了这首“林冲踏雪”，那天锡剧团的王彬彬唱的是“珍珠塔”中的“跌雪”，演完以后陈老总很高兴走到台上就说“你们（指王彬彬和我）一个踏雪一个跌雪很好很好”。从此这首曲子成了那几年中我的保留曲目。
1959年4月，毛泽东针对干部中不敢讲真话的问题，提倡学习海瑞“刚正不阿，直言敢谏”的精神。北京市副市长、著名明史专家吴晗遂于6月间发表了《海瑞骂皇帝》一文。之后，他又相继写出《论海瑞》、《海瑞罢官》等文章和剧本。1962年，江青提出要批判《海瑞罢官》。1965年初，江青到上海秘密策划炮制批判文章。1965年11月10日，上海《文汇报》刊出由江清、张春桥等共同策划，姚文元执笔的批判文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，捕风捉影地把《海瑞罢官》中所写的“退田”、“平冤狱”同“单干风”、“翻案风”联系在一起。1966年4月，《人民日报》、《红旗》杂志等报刊先后发表《〈海瑞骂皇帝〉和〈海瑞罢官〉的反动实质》、《〈海瑞骂皇帝〉和〈海瑞罢官〉是反党反社会主义的大毒草》等文章，进而把皇帝罢了海瑞的官，同庐山会议上撤消了彭德怀职务一事联系在一起，使对《海瑞罢官》的批判带上更为浓重的政治色彩。史学界、文艺界、哲学界等社会科学领域开始进行全面的“揭盖子”。对《海瑞罢官》的批判，成为发动“文化大革命”的导火线。（摘自“中共党史上的80件大事”）在这样的政治形势下我改编和演唱的“林冲踏雪”就成了和《海瑞罢官》遥相呼应的“大毒草”了。歌舞团的排练厅里贴着好多批判“林冲踏雪”的大字报。接着我就成了“牛鬼蛇神 ”被关进了牛棚。
中国历史上的帝王统治时代都会制造“文字狱”文化大革命是一场扩大了的“文字狱”，为了权力，为了压迫文化，为了打击知识分子，他们牵强附会，挑剔文字，一出戏、一首歌、一句诗、一个字都能惹出大祸。
演出苏州评弹[ add comment ] | permalink | related link |
( 3 / 757 )文化大革命中当时的“革命小将”有一句口头禅，叫做“造反派的脾气”，他们打人时说：这是“造反派的脾气”！他们砸国家和私人财产时也说：这是“造反派的脾气”！他们强抢别人东西时也说是“造反派的脾气”！当时我被关在牛棚里对外面时髦的用语一点都不了解，我还以为这又是什么时候发表的一句“最高指示”呢，后来我知道这不是什么“最高指示”，而的的确确是他们的脾气。想来也是，人都是有脾气的，你有你的脾气，我有我的脾气。山大王有山大王的脾气，强盗有强盗的脾气，土匪有土匪的脾气，小偷有小偷的脾气，那造反派有造反派的脾气是不足为怪的。可他们一发脾气就肯定有人遭殃，他们把一个老资格的女舞蹈演员摁在长板凳上，几个人用木棍打她的屁股，直到把她的屁股打成黑色。他们把一位“红小鬼”出身的老团长打得满地翻滚，有一个造反派常常手持日本军刀今天恐吓这个，明天威胁那个。有被打得胃出血的，有被打得脑袋开花的，还有被逼得自杀的（未遂）。这样的例子在无锡文艺界、在歌舞团举不胜举。
可是造反派的脾气还远不止这些，歌舞团就有这么两位造反派“战士”，一男一女他们都称自己是“红五类”，在团里为所欲为，打、砸、抢是不在话下，私下里还搞偷窃，更有甚者这对男女居然可以在集体女宿舍里当着其他女演员的面通奸！晚上干这种事，白天照样捧上毛主席语录表忠心，照样整人、照样斗人、照样打人。我不知道这是不是造反派的脾气，但我知道他们很无耻也很凶残，他们的人性已经被扭曲，我为无锡歌舞团的历史上出过这么两个人感到遗憾！
邓小平先生说：“总结历史不是要让人民纠缠历史，而主要是要认真地总结历史的经验教训，开辟正确的道路”。我们每个人都应该认真的回顾一下在文化大革命中自己所扮演的角色，为什么有的人在任何情况下都是善良的，而有的人在特定的气候下会变得如此凶恶，这大概就是本性的区别吧。这里我真诚的希望当年的“革命小将”们，如今能把你们的下一代教育成善良的人。
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( 3 / 747 )“史无前例”的无产阶级文化大革命开始了！中国历史上的确没有过像文化大革命这样残酷的践踏文明，摧残人性的政治运动，也从没有出现过参与者如此之多，持续时间这么长的动乱，而且它是由统治者亲自发动和指挥的，从这个意义上看它的确是史无前例的。但我更希望它是空前绝后的，这样的“文化大革命”在中国必将绝后！但它所留下的深远的极其恶劣的影响恐怕几代人以后才可以消除。
在“文化大革命”中，国家主席可以说成“叛徒”、“内奸”、“工贼”。元帅可以屈死牢中，当年的战斗英雄低头折腰当街下跪。更可想知识分子、无辜百姓、屈死何止千万！这些已是人所共知。
这里只说我自己，“文化大革命”开始不久我就被歌舞团所谓的“造反派”隔离审查，用现在的话就叫非法监禁，身上还挂着牌子，牌子上写着“资产阶级学术权威吴伟圻”，每天早晚要向毛主席的像低头请罪，家中被抄两次（抄走物品至今不知去向）家门上贴上白对联，房子院子都被非法侵占。那时的我已经不称谓“人”，而称“牛鬼蛇神”，人权何在？人格何在？尊严何在？可以维护人的尊严吗？可以啊，像老舍先生那样跳湖自尽！君子受刑不受辱么，我很佩服这种气节，但我没敢这样做，很多人都没有这样做，要这样恐怕中国的文人学士就所剩无几了。
“文化大革命”的“武斗”有两个解释：一是宗派之间的持械斗殴，二是自古就有的私设刑堂。我曾经被四名狂徒轮翻殴打，要我承认“里通外国”，而且暗示我只要编造个谎言承认了就可以避免吃苦，可我始终咬紧牙关不肯谎认，最后被打得遍体是伤，头上被打开裂，鲜血直流，棉袄都被流下的鲜血浸透一大片。他们看着再打要出事就收了手，我自己捂着伤口走到医院，还算幸运碰到的外科医师是我中学的女同学，（当时有的医生是不接待“牛鬼蛇神”的），她为我止了血，逢了七针，她逢合伤口时手一直在抖，但她一句话都没有说。
有一次文化局开全局批判原局长的大会，把全局的“牛鬼蛇神”都拉去陪斗，陪斗的都站在两边，挂着很沉的牌子，低头弯腰九十度，整整两小时。接着还要游街，旁边有提着很大的木棍的狂徒，呵斥着用木棍打这些“牛鬼蛇神”。当时我弯着腰，突然背上重重的挨了一棍，这一棍非常重，我半身都麻木了，但是我的脑子非常清醒，我朝这个人瞥了一眼，我惊奇的是打我的人居然是越剧团的一个出了名的“娘娘腔”。这“文化大革命”的确能改变人，连“娘娘腔”也能变成打手。
打手也好，狂徒也罢！时过境迁他们大都现在生活得不错，有的还很得意，“娘娘腔”已经老了但还是“娘娘腔”。是的，他们也是受害者！可是当那段往事在他们脑海里再现时，他们会不会有一丝愧疚呢？
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( 3 / 746 )我非常喜欢听意大利歌剧,听意大利歌剧的唱片已经是我生活中不可缺少的内容,天长日久的听,我就很自然的学会了一些片段。自从搞了专业以后，我一直梦想着自己也能演一部意大利的歌剧，最好是扮演“奥赛罗”，可是由于各种各样的原因，这成了我永远的梦想。
尽管没有演成意大利歌剧，中国歌剧到是演了好几部。1959年我演了神话歌舞剧“孙悟空三打白骨精”中的唐僧。由于这个戏情节家喻户晓，形式老少皆宜，所以当时很受欢迎，走遍大江男北到处客满。以后在1964年和1983年复排了两次，孙悟空、猪八戒、沙和尚的演员都已经换成年轻演员了，唯独我这唐僧还是个老唐僧。我三演唐僧也算我有佛缘。但是说实在话我是一点也不喜欢演这个角色，因为他没有好的唱段，唱得一点都不过瘾。所以要说我最不喜欢演的就是我演得最多的这个唐僧了。
我最喜欢演的角色是歌剧“血泪仇”中的王仁厚，这是1960年演的。该剧演的是陕西农村的一户农民家庭，被地主、恶霸、军阀残酷摧残迫害，家破人亡，最后王仁后带着孙子逃出家门，经历千辛万苦投奔解放区。剧情相当悲惨，我在看剧本的时候就不停的抹眼泪。这个戏的导演是无锡市锡剧团的徐橙宇先生，我跟他学到了很多戏曲特有的表演手段。后来又请了中央歌剧院的著名导演吕朋来加工，吕导不仅把戏的质量提高了一大步，还教给演员很多表演方面的技巧，使之终生受益。
我对王仁厚这个戏中人物有着很深的感情，全剧有九场戏要演三个小时，王仁厚有大段的唱，写得非常好，有哀怨倾诉，欲断九肠，有呼天抢地、激愤悲号，每一场我都会演得声泪俱下，台下的观众亦唏嘘落泪。剧终时虽然非常疲惫，但非常满足。
另外我还演了“红珊瑚”的男主角，“刘胡兰”的男主角，“红松店”的男主角，“海防线上”的男主角，“江姐”中的甫志高等等。演这些歌剧使得我学到了怎样表演，更使我在声音上有所提升，为了能拿下剧中男高音的角色，我在练高音方面下的工夫是常人难以想像的。
正当我事业上斩露头角的时候，文化大革命开始了，真是天不助我啊！从此我好端端的人变成了“牛”被关进了“牛棚”。尽管如此我心里还想着歌剧！
（历年来演出歌剧的部分剧照）
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( 3 / 726 )前面说到江苏省歌舞团调集了一批演员去完成特殊的政治任务，其实就是去陪首长跳交际舞。很快这种风气也传到了无锡，无锡市歌舞团的演员也同样要去完成这样的“政治任务”只不过没有省里那么密集，每周有那么一二次。当时都是用乐队伴奏的所以乐队演奏员是必去的，女演员大部分都去，男演员看情况，如有女宾的话也要去，没有就不用去。每一次去团里的领导都要强调：“这是重要的政治任务，是党对你们的信任和培养，要保密”......等等。我到现在都没有想明白，为什么要把跳交际舞说成是政治任务，又怎么谈得上信任、培养，为什么还要保密？当领导的那么辛苦，对革命又有功劳，跳个交际舞用得着找那么多的说词吗？
当时正值“三年自然灾害”时期，一般老百姓正为一日三餐忧虑，没有人去关心这种特殊的所谓“政治任务”，就连歌舞团的这批演员和演奏员们，也没有去理会什么“信任”、“培养”。他们关心的是完成任务后的一顿夜宵，一般交际处会给演员和演奏员提供稀饭馒头作为夜宵。那时的肚子真饿啊！我曾经一口气吃了九碗稀饭七个馒头，换了现在打死我也吃不下啊，有一位乐队的老兄因为吃得太快，把食道烫坏了，口吐鲜血，送进了医院。人只有在解决温饱以后才会想到娱乐，在此之前想的是如何生存。
过了好几年温饱问题解决了，一般老百姓自然也会想到娱乐。团里的一位小号演奏员喜欢跳交际舞，邀请了几位好友在家里开个家庭舞会，突然公安人员冲了进来，把这位演奏员抓了起来，判他破坏社会治安，拘留20天！
剧场为吴伟圻画制的广告[ 1 comment ] ( 13 views ) | permalink | related link |
( 3 / 726 )嘻嘻嘻嘻！ 嘿嘿嘿嘿！呵呵呵荷！哈哈哈哈！
笑啊笑！笑啊笑！
世上人人都会笑，
笑给人们带来健康，
带来幸福，带来欢乐，
笑啊笑！笑啊笑！
笑也会给人带来庸俗烦恼，庸俗烦恼。
有的人点头哈腰马屁拍得巧，
吹吹捧捧满脸堆笑，
他可真会笑：嘻嘻嘻、呵呵呵、嘻嘻嘻、嘿嘿嘿！
似假似真到处能讨好。
有的人架子十足鼻子朝天翘，
哼哼哈哈自命清高，
他也会笑：哼哼哼、嚯嚯嚯、哼哼哼、嚯嚯嚯！
似笑非笑皮笑肉不笑。
有的人见钱眼开财迷心窍，
拉拉扯扯私囊填得饱，
他见钱就笑：哈哈哈、哈哈哈、嘿嘿嘿、哈哈哈！
似狼似虎专把横财捞。
笑啊笑！笑啊笑！
世上人人都会笑，
哈哈哈哈哈哈哈！
笑有真诚，笑有虚伪，
笑有欢乐，笑有苦恼。
让健康的笑声使融融春色更妖娆，
让欢乐的笑声使我们的生活更美好，
笑啊！笑啊！笑啊！
哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈！
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( 3 / 755 )一下子被调走十五位"红五类"演员，周边城市的歌舞团和文工团几乎全部撤销了。唯独无锡市歌舞团到省歌舞团去要了十六名业务水平还不错的演员作为交换。至于为什么省歌舞团愿意这么做，到现在还没有想明白。但后来这批人中的大多数都私下通过“关系”又回到了省里，总算留了几个没有什么“关系”的人下来，无锡歌舞团才得以生存下来了。
经过了这次动荡，这个团各方面都逐渐复杂起来，人与人有了等级，出身成分好的当然就高人一等，出身成分差的必然受到歧视，矮人一头。我这么说并不是说前者本身有高人一等的想法，而是当时的时代给于他们的“阶级斗争为纲”么。在连绵不断的政治运动中有人把整人作为专业，作为向上爬的阶梯，这些人惟恐没有政治运动，一有政治运动他们的机会就来了，只有把人整倒他们就有乐趣，要是把人整死了他们肯定会有快感！
当时在演出团体里你不能当主要演员，因为你在台上演了主角就会惹来非议，招来嫉妒，还要比别人多参加劳动，否则就是资产阶级思想，是主要演员架子。这些都是小事无非只须夹紧了尾巴做人罢了。最可怕的是某些领导在“唯成分论”的思想指导下，十分残酷的歧视乃至摧残人才。有不少有才能有发展的年轻演员就因为成分问题被清除出去，从此与艺术无缘而遗憾终身。
有一个更极端的例子：当时有一位可以称得上是台柱子的女演员，不论从唱、演、形像都是团里最好的，也一向夹紧尾巴做人，当年她演的歌剧“刘胡兰”“红珊瑚”“血泪仇”等歌剧不仅受到广大观众的欢迎，还受到专家的肯定。就是这样一位优优秀的演员，在一次清队运动中被押送到原籍去务农，其中的坎坷与苦难自不必说。直到改革开放以后落实政策已经是三十年以后的事了，艺术青春早已不在，她后来死于癌症。我非常怀念她，因为她真的很无辜！
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( 3 / 705 )早在一九五九年秋天，江苏省所有的歌舞团包括文工团奉命到南京集合。经历了一次十分离奇的大调动。在去南京前每个演员填了一张表格，派人先送到南京，就是根椐这张表格，上面只要填的是干部家庭、工人家庭、或贫农家庭的演员都调到省歌舞团，不看业务水平，不看工作表现。可能还看一下表格上的照片，以防五官残缺。当时光无锡歌舞团就被调走了十五名“红五类”演员，从人数上讲已经去掉一半，这些地方团体怎么生存下去？大家都想不通。于是江苏省文化厅的厅长就在大会上说了：“这是革命工作的需要，你们想得通也要通，想不通也要通，要是真想不通的话，我就给他一个房间四两茶叶加上一本书，等想通了再出来”。没有人敢想不通，否则不是要被软禁了吗？
这些被调到省歌舞团去的幸运儿们到底去派什么用场？这一直是大家心里的疑问，据说是去执行“保密任务”的，这就更加使人好奇了，难道他们都加入了保密局、安全局、公安局什么的，不会吧！不过没有几天就有人泄密了，原来他们是去当舞伴的，他们每天的主要工作就是陪首长们或者外宾跳交际舞。执行这个任务前他们接受了严格的训练，公家为他们制作了高级服装，每天上午休息下午梳妆打扮，晚上不是“美龄宫”就是交际处。这使我暗自庆幸，幸亏没有选到我去做这样倒胃口的事情。（待续）
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( 3 / 720 )我是一九五九年开始接触咽音而后就认识了林大夫(学生们都这么称他)。我是主张多师的，我请好多老师都给我上过课，林大夫给我上课的次数并不多，但咽音在我的艺术生涯中却起着至关重要的作用，当然在其他声乐教师那里也学到很多很重要的东西。在我看来林大夫所主张的咽音和我所学到的其它东西并不矛盾，有时还是相扶相成的，我对咽音的观点是：“咽音是很好的练声方法，但光练咽音是不够的，在咽音之外还有别的好东西可以学”。这是我近五十年来反复学习反复琢磨的结论。在我的这个网页中有我最近的录音，大家可以听，我是年近七十的人，能保持这样的嗓音不能不说和我坚持练习咽音有相当大的关系。
前面说了林大夫给我上课的次数不多，能记得的好像只有四次，（我主要是跟薛天航和廖一民老师学咽音，其中三次是薛天航带去的，一次是廖一民带去的，还有就是听过几次大课）。在我印像中他是一个学问家，知识非常渊博，爱好非常广泛，是一个十分和善很有幽默感的小老头。他上课时非常认真，不停的做示范，而且不厌其烦的反复讲道理，反复举例子。他唱得非常好，不象有的“只说不练的假把势”，总之他的确是有真本事的。
林大夫从不说别的声乐教学方法的坏话，也不说圈内人的不是，虽然别人对他和他的主张争议不断，但他对这些从来不说什么，他曾说：“我们学发声方法不是用来辩论的，更不是用来漫骂的而是用来唱歌的”。
跟林大夫上课学生不用化一分钱，这是人所共知的。当然我并不反对教师上课收费，但我也看不惯有人用一付奸商嘴脸来对艺术。据说林大夫去美国讲学时，有人用高薪聘他他也不为所动，为了祖国的声乐事业毅然回国。足见其不爱金钱爱祖国的情怀！
林俊卿简介：
林俊卿以中文演唱的“你再不要去做情郎”（选自莫扎特的“费加罗的婚礼”）
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( 3 / 692 )薛天航先生是我的老师,他教了我很多年,他是上海声乐研究最早的成员之一,是著名声乐家林俊卿博士的大弟子。
虽然薛天航先生在声乐界没有很大的名声，但他在“咽音”这个领域里造诣非常深，他的声音异常洪亮，高音能力超强，唱高音头声非常充沛。他是善长教学生提高发音能力，扩展音域。据说在古老的意大利学派中有的教师是专门教怎样发展声带的张力和解决高音的，而有的教师是教怎样表现歌曲的，他就是属于前者。我就是在他的教导下，扩展了音量和音域，解决了高声区的头声。所以刚开始我是唱中音的，后来就可以胜任男高音的曲目了，在歌剧中也可以扮演男高音的角色了。
我在声乐界里多年接触过好多名家，也请教过好多专家教授，相比之下薛天航先生的人品是非常好的，他非常敬业，毫无功利色彩，为人极其厚道。一九五九年他应邀到无锡歌舞团来授课，每次早上赶火车准时到团，坐到钢琴前就上课，中午在食堂吃饭，稍事休息又开始上课，一直到歌舞团下班。他赶晚上的火车回上海，除了报一张火车票，分文不取，有时每月一趟有时每月两趟，一连三四年。有时我们到上海去在他家里请他上课，从来就不带什么礼品，到了吃饭时间学生合起来要请他出去吃顿便饭，他从来不肯，反而拿出他平时吃午饭的牛奶面包来与大家共享。
文革开始后我们就断了联系，据说期间他和他的家庭都受到了不小的挫折。
文革以后他受林俊卿的委托到北京重建声乐研究所，建成后在北京任教。我专程从无锡赶去北京看望，这是文革以后我们第一次相见，记得他到车站来接我，我们好像久违的老友拥抱在一起，我们都没有提及文革中的遭遇，但我们都心照不宣。在北京的几天他天天为我上课，我觉得他的声音比文革以前更好了，他也说我的声音比文革前更好了。在北京分别回到无锡后没有多久，传来了噩耗：“薛天航先生在给学生上课时，突发脑溢血逝世”。那年他才六十岁，真是晴天霹雳，没有想到北京一别竟成永诀。
薛天航先生你既是我的良师，也是我的兄长，我将永远怀念你！（待续）
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( 3 / 673 )一九五八年十月中央歌剧院的一个小分队到无锡工人文化宫演出音乐舞蹈,女高音歌唱家张权随团来锡,使我有幸听到当时国内最高水平的女高音。张权是在美国学成归国的，归国前在国际上已经名声鹊起，但在国内除了圈内人几乎无人知道，原因很简单，右派！当时的报纸广播是不会去宣传右派的，包括剧场门口的广告也把她的名字写到最后一个。
中央歌剧院的演出水平非常高，而无锡歌舞团的演员都是一张白纸，故而都纷纷要求对口学习，我很幸运由张权老师给我上课，这是我平生第一次上声乐课，而且是一位大歌唱家给我上课，所以到现在已经快半个世纪过去了当时情景还是记忆尤新。张权老师长得稍显瘦弱但很美，在舞台上的气质典雅华贵，她的形象和她的歌声是融合一体的，而在台下看到她却是朴实谦和，平易近人，像一位瘦弱的大姐姐。她一看到我就说：“你是男中音吧，”我顿觉奇怪，心想我还没有唱呢怎么就知道我是男中音呢？我说：“老师怎么知道？”她说：“看长相就知道，”当时我觉得很奇怪，后来我才明白的确可以从长相上看出声部的，我现在同样可以。她接着说：“本来应当李展给你上课的（同来锡的男中音歌唱家），他去太湖玩了，我就算代课。”我说：“老师到无锡来一次不容易，也应当去游览。”她说：“我要保证晚上演出就不玩了。”于是她要我唱一首歌，我唱的是黄河颂，才唱了几句她就叫停，说“你的情况我知道了，我们今天不讲声音只讲气息。”然后就教我从深呼吸开始练，再练怎样保持，怎样舒展，怎样跳跃，和唱高、中、低声区时不同的呼吸状态。期间她还不停的示范，还让我摸她的肚子来感觉不同的呼吸状态。我从来没有做过这样的练习一时掌握不好，她总是说：“不要急，慢慢来”。她强调：“气息是动力，是基础，是要练一辈子的。”我牢记教诲到现在我还是要每天练气息。
在和老师握别时她说：“你还年轻，好好练！”。从此以后我再也没有见过老师，也没有听到她演出的消息，两次写信到中央歌剧院问候老师，也没见回音。后来文化大革命开始了我进了“牛棚”就没有再打听。文革以后我去北京演出，只要碰到中央歌剧院的熟人我就要打听张老师的消息，可是据说她已经离开北京，具体去向竟没有打听到。可是只要认识她的人都会说：“张权是个好人！”，说到当年她被错打成右派时，大家都默然了。
张权简历：
张权，女, 著名声乐艺术家、音乐教育家。1919年4月12日出生在宜兴宜城镇。17岁入国立杭州艺术专科学校学习钢琴专业，1942年毕业于国立重庆音乐学院声乐系并留校任教。同年，举办第一次个人独唱音乐会，首演中国第一部大型歌剧《秋子》。1944年至1947年在北京国立女子师范学院和国立北京师范大学音乐系任教。1947年赴美留学，主演过歌剧《茶花女》、《蝴蝶夫人》等名剧，举行个人独唱音乐会，1951年在美国获得音乐文学硕士学位和音乐独唱家、歌剧艺术家的学衔后，应周总理邀请回国，在中央歌剧院工作。1956年参加中央歌剧院首演世界著名歌剧《茶花女》。1957年被错定为右派分子。张权教授还先后在哈尔滨歌剧院、北京歌舞团工作，深入基层进行了大量的演出、指导和组织工作，被群众冠以“人民音乐家”称号。她多次率团参加国际比赛、出国考察和参加学术会议。1981年为研究、探讨、发展中国民族声乐艺术调入中国音乐学院任副院长。张权教授治学严谨、诲人不倦，为发展中国声乐艺术作出了贡献。她的学生遍布国内外，桃李满天下,曾任全国政协常委、中国民主促进会中央常委、中国文联委员、中国音协常务理事、中国音乐学院副院长, 1992年被列入英国《世界妇女名人录》。1993年6月16日在北京逝世。
张权演唱的“梅娘曲”
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( 3.1 / 655 )无锡市歌舞团于一九五八年八月一日正式成立,从此我也就成了一名职业声乐演员,从学生到演员生活上发生了很大的变化,由于我父亲在我小学毕业时已经去世,母亲在上海工作,我在无锡念书是属于没有爹妈管束的孩子,冷暖无人管,饥饱无人问,更别说功课好坏了。幸好我对音乐对唱歌有着相当浓厚的兴趣，是兴趣使我走上了这条坎苛而快乐的音乐之路。
到了歌舞团后过上了集体生活，当时的歌舞团是半军事化管理，住在团里，吃在团里像一家人一样，好几年没有人管的我，突然觉得有人管我了，心里好温暖。经济上也独立了，每月有25元钱生活费，对一个单身青年已经足够了。更使人快乐的是每天都在做着自己喜欢做的事情：唱歌、练声、练琴、排节目。刚建团的那段日子正好没有什么政治运动，也没有提倡搞阶级斗争，所以年轻人之间都相处得很好，经常在一起切磋技艺，在山涧谈天说地，在凉亭里野餐，像孩子般嬉笑打闹......。这段日子足以让人魂牵梦绕一辈子！
我从小对音乐就比较敏感，喜欢听，喜欢唱，也喜欢乐器，在上海读小学时就在上海小学生歌咏比赛中获第一名，在无锡中学生歌咏比赛中也获第一名。拉二胡，弹琵琶，弹三弦，吹笛子都算初通，建团初期经常让我去乐队凑数合奏。从小还学过京戏，迷过评弹，这些都是业余爱好，要对一个专业声乐演员来讲差距就太大了，发声方法是要讲究科学的，自己瞎琢磨往往徒劳无功，于是就走上了茫茫的求师之路。
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( 3 / 674 )江苏省无锡市有坐惠泉山,半山腰有一坐尼姑庵名“忍草庵”，我的职业歌唱生涯就是从那里起步的。
“忍草庵”地方不算太大，也并不小，有两栋楼房和三处平房，庵中有甘甜的泉眼，有清澈的池塘，四周绿叶青葱，坐西北，向东南，站在庵院就可以俯瞰整个无锡城。也不知什么年月这庵中的尼姑们迁居它乡，给歌舞团的少男少女们腾出了这块风水宝地。
一九五八年那是“大跃进”的年代，无锡市要成立歌舞团。我报了名经过了三次考试，在众多的考生中男声就录取了我一个人（另有两名女声），就这样我一不留神就成了歌舞团合唱队的开团元老。
无锡市歌舞团当年的编制是三十人，有舞蹈队，合唱队，民乐队，铜管乐队，舞美都有演职员兼。我是一九五八年七月初到“忍草庵”去报到的，当时已经有四五个人先报到了，随后铜管乐队有七八个人也报到了。到团以后第一件事就是打扫卫生，年轻人热情高涨，两天时间三下五除二就把一坐古庵打扫得一干二净。接着就是购买办公用品，生活用品，什么桌椅板凳，锅碗瓢盆，床铺马桶等等都从山下一件一件的往上搬，没有几天一个歌舞团的“家”就安下了。接下来就是迎接所有的团员来报到。
有一天我偶尔走到庵门口溜达，突然看到山坡上来一辆三轮车，后面有一个姑娘在帮着推，三轮车上放着行李铺盖。我想一定是新同志来报到了，赶紧迎了下去走近一看推车的是一位长得十分漂亮的姑娘，身材苗条而匀称，一看就知道是一位出色的舞蹈演员，我赶紧帮她搬着行李一直领到团部去报到，再送她到宿舍安顿下来。这位后来就是我的终身伴侣。现在说起这件事情我俩都会感叹：“这是缘份啊！”忍草庵！你是我事业的开始，也是我们爱情开始的地方。（待续）
20岁时的吴伟圻
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男高音歌唱家吴伟圻1990年独唱音乐会节目单
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